Przestrzeń upodmiotowiona - obraz relacji człowieka i środowiska geograficznego w kinie dokumentalnym

Z całą pewnością film należy do najniezwyklejszych, a zarazem najbardziej znamiennych dla współczesnej kultury form. To medium umożliwia połączenie literacko dynamicznej fabuły, z wiernym, fotograficznym odwzorowaniem różnych aspektów rzeczywistości. Analizy filmów zazwyczaj jednak podkreślają znaczenie warstwy narracyjnej, przesuwając pozostałe elementy świata przedstawionego – takie, jak  fizyczna przestrzeń - na margines. Z tego też względu warto postawić pytanie - czy przestrzeń pełni w kinie jedynie funkcję użytecznej scenografii? Kiedy bowiem prześledzimy uważnie jego historię, dostrzeżemy, iż w wielu obrazach środowisko geograficzne gra niemałą rolę, mało tego - zostaje upodmiotowione, wchodząc w interakcję z bohaterami. Taka perspektywa najwyraźniej uwidacznia się w pozbawionych jednolitej fabuły filmach dokumentalnych, których tradycja sięga początku XX wieku. Przedstawione w nich wizje relacji człowieka i przestrzeni, ze względu na wnikliwość prezentacji oraz znaczne zróżnicowanie jej charakteru, mogą okazać się niebywale interesujące również z punktu widzenia współczesnej geografii.

Prehistoria kina dokumentalnego

Od lewej "Wyjście robotników z fabryki" i "Wjazd pociągu na stację w La Ciotat"  - filmy braci Lumière. 

Aby pełniej zrozumieć wartość filmowych portretów więzi ludzkości i środowiska geograficznego warto cofnąć się w czasie - do samego początku historii kina. Przyglądając się pierwszym, powstałym na przełomie XIX i XX wieku obrazom, łatwo dostrzec, iż posiadały one cechy bardzo charakterystyczne właśnie dla dokumentów - były to głównie pozbawione fabuły krótkometrażówki, ukazujące prawdziwe, niezainscenizowane zdarzenia. Z pewnością należy wśród nich wyróżnić “Wyjście robotników z fabryki” z 1895 roku (pierwszym w dziejach wyświetlonym publicznie) oraz “Wjazd pociągu na stację w La Ciotat” z 1896 roku, autorstwa braci Lumière, uznawanych za ojców kina. Oba filmy pokazują bardzo krótkie (trwające po niecałą minutę) sceny z życia codziennego Francji przełomu wieków. Warto tu podkreślić, że tworzenie tego typu krótkometrażówek nie było dla braci Lumière, w przeciwieństwie do działających w późniejszych latach reżyserów-reportażystów środkiem przekazania jakiejkolwiek refleksji, czy przekazu, a kinematograficznym eksperymentem, kuriozum zachwycającym publiczność jarmarcznych projekcji na przełomie XIX i XX wieku. Idąc dalej, można stwierdzić, iż tego rodzaju pokazy zaczęły w tamtym okresie stawać się rozrywką integrującą, a nawet umacniającą poczucie tożsamości lokalnych społeczeństw, które na takich widowiskach mogły wspólnie oglądać kadry, ukazujące często ich samych.

Powyższe twierdzenie jeszcze wyraźniej uwidacznia się w innej, brytyjskiej serii kilkudziesięciu krótkometrażówek zatytułowanej “Electric Edwardians”, powstałych w latach 1900-1913. Twórcy - Sagar Mitchell i James Kenyon - zrealizowali ją, dokumentując sceny z życia prowincjonalnej Anglii, właśnie w celu zaprezentowania sfilmowanych kadrów na lokalnych projekcjach. Dla miejscowej ludności możliwość zobaczenia siebie na ekranie było doświadczeniem niezwykłym - wyróżnieniem. W “Electric Edwardians” przedstawiono głównie chwile uroczyste, takie jak np. szkolny apel, podczas którego dzieci prezentują ćwiczenia fizyczne, przemarsz młodzieżowej orkiestry ulicami miasteczka, korowód studentów w Birmingham itd. Te dokumenty - podobnie jak filmy braci Lumière - przypominają w charakterze wprawione w ruch widokówki z edwardiańskiej Anglii i nie ukazują trudu codziennego życia jej mieszkańców, wynikającego z różnej natury problemów społecznych, bezpośrednio związanych ze środowiskiem ich życia. Mimo tego jednak “Electric Edwardians” wciąż pozostaje jednym z najpiękniejszych w dziejach kinematografii portretów małych społeczności, prezentującym, jak głęboko jej życie zakorzenione było w otaczającej przestrzeni, a także kroniką, ocalającą najradośniejsze chwile, towarzyszące sfilmowanym ludziom od zapomnienia.

Etnograficzny dyskurs w kinie

Kinematografia, na przełomie XIX i XX wieku kojarzona głównie z jarmarczną rozrywką została nadzwyczaj szybko doceniona ze względu na istotną z naukowego punktu widzenia możliwość precyzyjnej dokumentacji środowiska geograficznego. Jednym z czołowych dokumentalistów tamtego okresu był Robert J. Flaherty - amerykański kartograf, podróżnik i reżyser. W 1922 roku zrealizował swój najbardziej znany film pt. “Nanook of the North”, ukazujący życie Nanooka - Inuity, zamieszkującego kanadyjski półwysep Ungava. Gruntownie zaznajomiony z naukową metodologią Flaherty zarejestrował w wierny sposób trudne warunki życia kanadyjskiej rdzennej ludności. Co ciekawe reżyser, portretując skrupulatnie codzienność pojedynczego człowieka, ukazał w swoim filmie obraz znacznie szerszy - uczynił Nanooka przedstawicielem wszystkich Inuitów. Flaherty rejestrując sceny, w których główny bohater zmaga się z ekstremalnymi warunkami środowiska, by zapewnić sobie i swojej rodzinie byt, uprawiał tzw. “etnografię ocalającą” (ang. salvage ethnography), pragnąc ukazać szerszej publiczności, jak wielką siłą i heroizmem musieli wykazywać się rdzenni mieszkańcy Dalekiej Północy. Dzięki zachowaniu reportażowej wierności “Nanook of the North” jest filmem niezwykle zasobnym w informacje etnograficzne, szczególnie dotyczące dawnych zwyczajów Inuitów i nierówności społecznych, jakich doświadczali na początku XX wieku. Znamienna jest w tym kontekście scena, ukazująca Nanooka, który nieświadomy prawdziwej wartości swojej pracy oddaje przejezdnemu handlarzowi futra w zamian za cukierki i paciorki. Film ów prezentuje również zróżnicowane ujęcia krajobrazu półwyspu Ungava w latach 20-tych, które mogą okazać się niezwykle przydatne przy rekonstrukcji historii zagospodarowania przestrzeni tego miejsca.

Od lewej: plakat reklamujący film R. Flaherty’ego, Nanook – główny bohater dokumentu. 

Trzeba tu jednak zauważyć, iż reżyser, mimo zachowania reportażowego sposobu rejestracji zdarzeń, wprowadził do filmu elementy stylizacji - nakłaniał Nanooka i innych nagrywanych Inuitów, by używali starszych, bardziej prymitywnych niż na co dzień narzędzi, namiotów i innego rodzaju sprzętów, chcąc w ten sposób jeszcze wyraźniej podkreślić dramatyzm losu głównego bohatera i jego bliskich. Pomimo tego jednak, jak określiła Jadwiga Hučková w swoim artykule, dotyczącym historii kina dokumentalnego “twórczość Roberta Flaherty’ego (1884-1951) także po latach zasługuje na uznanie, a takie jej aspekty, jak pokora wobec filmowanej rzeczywistości i respekt dla realiów mogą być ciągle wzorem dla współczesnych dokumentalistów” (J. Hučková, “Nieme kino dokumentalne”). Co więcej, przyglądając się uważnie dziełu Anglika i porównując go do pierwszych krótkometrażówek z przełomu XIX i XX wieku można stwierdzić, iż rozwój technik kinematograficznych wyraźnie sprzyjał rozwojowi pełniejszych, bardziej artystycznych form dokumentu, a te z kolei wpłynęły na postęp naukowy.

Symfonia miejska - awangardowy realizm

Niedługo po premierze filmu Roberta Flaherty’ego zaczęły powstawać pierwsze eksperymentalne, bardziej artystyczne dokumenty, prezentujące znacznie głębsze portrety przestrzeni. Wśród najbardziej charakterystycznych produkcji tego okresu z pewnością należy wyróżnić “Człowieka z kamerą”, zrealizowanego w 1929 roku przez radzieckiego reżysera i poetę - Dzigę Wiertowa. Ów dokument określany jako tzw. “symfonia miejska” jest niezwykłym zbiorem kadrów z życia czterech wielkich miast ZSRR - Moskwy, Kijowa, Charkowa i Odessy - połączonych przez autora na wzór kalejdoskopu w wizję jednej, gigantycznej metropolii. Reżyser opowiadał się za kinem reportażowym, pozbawionym fabuły, wiernie uwieczniającym rzeczywistość, taką jaką jest. Bynajmniej nie przeszkadzało mu to we wprowadzaniu nowatorskich, awangardowych sposobów kadrowania - podczas montażu filmu używał wielokrotnie techniki nakładania na siebie kilku zdjęć jednocześnie, tworząc w ten sposób niezwykłe kolaże. Autor wcielił się w rolę tytułowego kamerzysty, który przemieszcza się między różnymi miejscami i uwiecznia je na taśmie. “Człowiek z kamerą” ukazuje wizję miasta jako monstrualnej, chaotycznej, wiecznie rozrastającej się machiny, której integralnym elementem są ludzie.

   

Kadry pochodzące z “Człowieka z kamerą”.

Co ciekawe, w przeciwieństwie do innych artystów sowieckich dla Wiertowa bardzo istotne było życie człowieka jako jednostki. Właśnie m.in. przez fotograficzne sportretowanie egzystencji pojedynczych osób obraz miasta prezentowany w dokumencie jest bardzo wieloperspektywiczny i niejednoznaczny. Reżyser obnażył bowiem ogromne nierówności społeczne i przestrzenne, panujące w miastach ZSRR - m.in. bezdomność i biedę, dotykających ludzi, egzystujących w bezpośrednim sąsiedztwie kunsztownej, pełnej przepychu architektury i prężnie rozrastających się fabryk, symboli postępu. Ponadto Wiertow powiązał kadry życia codziennego pojedynczych osób z rytmem miasta (np. wizja kobiety, odbywającej poranną toaletę zestawiona z kadrem, na którym widoczne są służby miejskie, myjące wodą chodniki i poręcze), ilustrując w ten sposób, jak głęboko te dwa aspekty są z sobą zintegrowane. Twórca filmu zawarł w nim bardzo wnikliwą, wizualną refleksję nad relacją ludzkości i przestrzeni. W przeciwieństwie do pierwszych dokumentalistów Wiertow odnosił się do środowiska geograficznego bardzo podmiotowo - traktując je jako integralnego bohatera filmu zobrazował, jak bardzo intymna jest wspomniana wyżej więź. “Człowiek z kamerą” mimo upływu lat wciąż pozostaje jednym z najbardziej przełomowych dokumentów w historii kina, a wizje w nim zawarte cechuje uniwersalizm. Połączenie wiernej dokumentacji przestrzeni i życia społecznego z artystycznym zamysłem świadczy o ogromnym kunszcie Dzigi Wiertowa.

Zmysłowa kontemplacja przestrzeni - współczesne kino dokumentalne

Kadr z filmu “Baraka”, źródło: Magidson Films.

Gdyby dokładniej przyjrzeć się rozwojowi kinematografii z pewnością okaże się, iż jednym z najistotniejszych czynników, kształtujących ów proces jest historia. To właśnie m.in. globalne trendy społeczne wywierały znaczący wpływ na reżyserów, którzy później wizualizowali swoje refleksje. Do takich filmów z pewnością należy zrealizowany w 1999 roku dokument “Baraka”, autorstwa Rona Fricke’a - amerykańskiego operatora. Twórca posługując się, zapierającymi dech w piersiach kadrami ukazuje złożony obraz współczesnego świata, nie opatrując swojej wizji ani jednym słowem. Ów wielowarstwowy obraz na sposób wymienionego wyżej Dzigi Wiertowa, uwidacznia problemy społeczne, z jakimi ludzkość się zmaga, zwracając przy tym szczególną uwagę na losy pojedynczego człowieka. W “Barace” ujawnia się jednak istotna różnica w odniesieniu do twórczości Rosjanina - obecność transcendencji. O ile pomysł Wiertowa w silnej mierze urósł na gruncie myśli socjalistycznej, ukierunkowanej na surowy, materialistyczny realizm, o tyle Fricke wprowadził do swojego dokumentu elementy metafizyki, wyrażając przy tym sceptycyzm wobec postępu cywilizacyjnego.

Amerykański reżyser zestawił, zapierające dech w piersiach krajobrazy z życiem mnichów, mistyków, pielgrzymów i społeczeństw autochtonicznych, zachowujących swoje rdzenne tradycje, wskazując tym samym na umiar obecny w ich prostej i surowej egzystencji, naturalnie zespolonej z otaczającą przestrzenią. Mimo tego, że ci ludzie, pochodzący głównie z krajów Trzeciego Świata ze względu na wykluczenie edukacyjne i ubóstwo, myślą i żyją w sposób znacznie prostszy, niż mieszkańcy państw wysokorozwiniętych, to potrafią doświadczać, otaczającej ich przestrzeni dużo pełniej od tamtych. Doskonale uwidacznia się to w scenach, ukazujących zmysłowy, a zarazem metafizyczny kontakt ludzkości z ziemią - dotyku, tańcach obrzędowych, a nawet pocałunkach, świadczących o intymnej więzi z nią. Tą wizję reżyser przeciwstawia obrazom pogrążonych w szalonym pędzie i chaosie metropolii, przez które ludzie jedynie jednostajnie przepływają (jak ukazane w innym fragmencie filmu małe kurczaczki, jadące na taśmociągu w ogromnej fermie kur), nie zwracając przy tym uwagi na otaczający ich świat, stając się nieświadomie elementem wielkiej machiny, napędzającej konsumpcję. Taki tryb życia prowadzi do zniszczenia środowiska przyrodniczego, od którego zależy przetrwanie całej cywilizacji. Ludzie żyjący w ten sposób tracą uważność na otaczającą ich przestrzeń i stają się obojętni na jej piękno, co z kolei prowadzi do eskalacji problemów ekologicznych i nierówności społecznych.

Reżyser zawarł w filmie także przestrogę dla ludzkości - przez ukazanie fotografii więźniów, którzy zginęli w obozie Auschwitz-Birkenau, ich porzuconych butów, a także zarośniętych przez gęstą roślinność antycznych budowli jeszcze wyraźniej podkreślił tendencję ludzkości do autodestrukcji. Ogromnymi atutami filmu Rona Fricke’a są z pewnością wspomniana wielowarstwowość, wizualność, a także kontemplacyjność, które otwierają szerokie pole do interpretacji, na bardzo różnych poziomach. Pomimo tego, że “Barakę” nakręcono w 1999 roku, to dzięki swojej specyficznej formie i niedosłowności pozostaje dokumentem bardzo aktualnym.

Na zakończenie…

Przyglądając się ewolucji kinematografii, można dojść do wniosku, iż oddaje ona w pewnym sensie rozwój świadomości znaczenia przestrzeni w życiu człowieka. Wyraźnie dostrzegalny jest kontrast między pierwszymi filmami, przywodzącymi na myśl wprawione w ruch widokówki, gdzie fizyczny świat odgrywa epizodyczną rolę, a późniejszymi, traktującymi środowisko geograficzne w sposób podmiotowy, opierającymi się na złożonych, artystycznych technikach. Mimo tego jednak, że współczesne kino dokumentalne dysponuje bardziej rozbudowanym językiem wizualizacji i w związku z tym prezentuje dużo pełniejszy obraz omawianego problemu, to bynajmniej nie dewaluuje przedstawień obecnych w najstarszych dokumentach. Choć przekaz zawarty w takich filmach nie jest kompleksowy, to zawarte w nich kadry wciąż są poruszające i skłaniające do refleksji nad środowiskiem geograficznym również w kontekście współczesnego świata. Zawarte w pochodzących ze wszystkich okresów dokumentach portrety opisywanej relacji pozostawiają wiele miejsca wyobraźni widza, prowadząc do głębszego zrozumienia przestrzeni i miejsca człowieka w niej.